среда, 15 мая 2019 г.

W.A. Mozart, Das klinget so herrlich / Хор колокольчиков

W.A. Mozart, Das klinget so herrlich / Хор колокольчиков
From "Die Zauberflöte"
Marina Makhorina - recorder soprano, alto, tenor and glockenspiel.
Хор колокольчиков из оперы В.А. Моцарта "Волшебная флейта"

Хор колокольчиков, текст: 

 Откуда приятный и нежный тот звон, траля...
Такого я прежде нигде не слыхал, траля...
Такого я прежде нигде не слыхал, траля...
 Если б каждый мог найти колокольчик нежный,
Без труда своих врагов он прогнал, конечно.
Жил бы счастливо тогда
В полном мире и любви, в полном мире и любви.
Только дружба и любовь горе облегчают.
А без них какая жизнь всех нас ожидает.

среда, 1 мая 2019 г.

R.Cocciante, Belle from the musical "Notre Dame de Paris"

Р.Коччанте, Belle, кавер для трио блокфлейт из мюзикла "Notre Dame de Paris".
Марина Махорина, блокфлейты альт, тенор, бас.

Посвящаю эту пьесу красавице - Notre Dame de Paris, с любовью, болью и надеждой на её
возрождение.

воскресенье, 28 апреля 2019 г.

W.A. Mozart, Non so piu cosa son, cosa faccio

W.A. Mozart, Non so piu cosa son, cosa faccio (aria Cherubino) from opera "The Marriage of Figaro".
Marina Makhorina, recorder alto.

понедельник, 8 апреля 2019 г.

Фемстрим с Варей Михайловой и Дарьей Апахончич

Есть такой канал на YouTube, называется "Феминистки поясняют". Там разные девушки, называющие себя феминистками, говорят о своей позиции по разным вопросам в прямом
эфире. Интересно!

Феминистки поясняют




понедельник, 25 марта 2019 г.

J.S. Bach. Clavier-Übung III: Deutsche Messe / Немецкая месса

И.С. Бах - Третья часть Клавирных Упражнений: Немецкая месса.

Произведение состоит из 11 маленьких и 10 больших хоральных прелюдий, к которым Бах добавил четыре дуэта, вступительную прелюдию и заключительную фугу.
Исполняет Маргарита Еськина (Москва), орган - лауреат и обладатель специальных премий различных международных органных конкурсов.

Содержание:
Прелюдия Es-dur, BWV 552/I
Kyrie / Прошение:
- Kyrie, Gott Vater, BWV 669, BWV 669
- Christe, aller Welt Trost, BWV 670
- Kyrie, Gott heiliger Geist, BWV 671
Gloria / Славословие:
Allein Gott in der Höh', BWV 676
Zenn Gebote / Десять заповедей:
Dies sind die heil'gen Gebot', BWV 678
Glubensbekenntnis / Символ веры:
Wir glauben all`an einen Gott, BWV 680
Vater Unser / Отче наш:
Vater unser im Himmelreich, BWV 682
Taufe / Крещение:
Christ, unser Herr, zum Jordan kam, BWV 684
Buße / Покаяние:
Aus tiefer, Noth schrei ich zu dir, BWV 686
Abendmahl / Причастие:
Jesus Christus, unser Heiland, BWV 688
Фуга Es-dur, BWV 552/II


воскресенье, 10 марта 2019 г.

Что такое феминизм. Утро с Губернией. 07/03/2019. GuberniaTV

Наконец-то о феминизме говорят серьёзно и позитивно.

пятница, 1 марта 2019 г.

Свинка, блокфлейты, Полоцкая тетрадь







среда, 27 февраля 2019 г.

Анна Васильева И Ансамбль Alta Capella

Анна Васильева И Ансамбль Alta Capella
Alta Capella — первый в России ансамбль ренессансных и барочных духовых инструментов.
В его состав входят выпускники, студенты и аспиранты Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
Задача ансамбля – знакомить русского слушателя с европейской духовной и светской вокально-инструментальной музыкой XIV — XVII веков, до сих пор почти не исполнявшейся в нашей стране. Используя исключительно аутентичные инструменты (сакбуты, кулисная труба, а также цинки, шалмеи, бомбарды, дульциан) и отрешившись от исполнительского опыта последних трех столетий, участники ансамбля стремятся воссоздать подлинный дух этой музыки с исторических позиций.
Название Alta Capella отсылает к XIV – XV векам, когда так именовали ансамбль из трех-четырех громких духовых инструментов (шалмеев и кулисной трубы). Слово «alta» – «громкий», «высокий» – подразумевало исполнение с высокого места (балкона, галереи), для высокопоставленных господ, а также, возможно – возвышенной, то есть духовной музыки. Все эти значения отражены в репертуаре ансамбля, достаточно разнообразном в отношении стилей и эпох. Это средневековая духовная и светская музыка, предполагающая участие духовых (танцы для игры на открытом воздухе, песни и мотеты Машо, Ландини и др. авторов XIV века), произведения композиторов Нидерландской школы (от Дюфаи до Лассо), лютеранская музыка трех столетий (от Вальтера и Преториуса до Баха) и многое другое.

Худ рук Иван Великанов
Анна Васильева Вокал, Романская арфа
Контакты
Иван Великанов
художественный руководитель
+7 (916) 205 4672
ivanvelikan@yandex.ru
эл. почта: igor-vasilyev@mail.ru

воскресенье, 3 февраля 2019 г.

В.А. Моцарт, Ария Папагено

Ария Папагено | Волшебная блокфлейта

Ария Папагено из 1-го действия оперы «Волшебная флейта»
(«Известный всем я птицелов»/»Der Vogelfanger bin ich ja»)
Марина Махорина, блокфлейта сопрано.
Птицелов Папагено — главный комедийный персонаж оперы «Волшебная флейта».
Он враль и хвастунишка, странное, но добрейшее существо в наряде, напоминающем птичье оперение.
В своей первой арии  он рассказывает о том, что все его знают и любят, потому что он ловко ловит птичек и всегда весел.
Но в глубине души Папагено мечтает поймать себе жену…
Распевая свою песню, он подыгрывает себе на дудочке, имитируя пение птицы.

суббота, 26 января 2019 г.

Русский мат как мужской обсценный код: Проблема происхождения и эволюция статуса

Михайлин В. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. - М.: НЛО, 2005, с. 331-360.


       Исходный вид ключевой для современного русского мата формулы {ёб твою мать из пёс ёб твою мать), как представляется, не вызывает возражений среди современных исследователей русских обсценных речевых практик. После базовых статей Б.А. Успенского, опубликованных затем в «Избранных трудах» в качестве единой фундаментальной работы [Успенский 1997], этот тезис вроде бы никем всерьез не оспаривался. Однако выстроенная Б.А. Успенским система доказательств, приводящая в итоге к ключевой для этого автора гипотезе о происхождении и этапах становления русского мата, нуждается, на мой взгляд, в серьезной корректировке.

          Напомню вкратце, о чем идет речь. Б.А. Успенский выводит исходную формулу из отразившегося в различных мифологических системах брака Бога Неба (или Громовержца) и Матери-Земли, с последующей травестийной заменой Громовержца на его извечного противника, хтоническое божество, принявшее обличье пса, а затем с заменой Матери-Земли на мать собеседника. Впоследствии в результате редукции исходной формулы происходит переосмысление субъекта действия и, поскольку глагольная форма ёб может соответствовать любому лицу единственного числа, имеет место замена третьего лица (пёс) на первое.

          Объем приведенных автором доказательств в пользу возможности каждого из названных выше этапов эволюции исходной формулы впечатляет. Однако позволю себе один-единственный вопрос: по какой такой причине извечный противник Громовержца, традиционная иконография которого предполагает в первую очередь отнюдь не собачьи, но змеиные ипостаси, именно в данном контексте принимает вид пса, причем принимает его неизменно и формульно? Очевидно, желая упредить подобного рода вопросы, Б.А. Успенский специально посвятил одно из двух приложений к основному корпусу статьи многочисленным, отразившимся в самых разных мифологических системах змеино-собачьим параллелям. К приведенным в

332
приложении фактам у меня никаких претензий нет — кроме того, что все они, вместе взятые, ровным счетом ничего не доказывают. Собака является основным зооморфным фигурантом во всех без исключения индоевропейских инвективных практиках (сам же Б.А. Успенский обосновывает этимологическую близость слов пёс и пизда, возводя их к праславянскому глаголу *pisti со значением «ебать»), и такое исключительное внимание должно быть, на мой взгляд, обосновано чем-то более существенным, нежели одна только возможность мифологической метаморфозы змея в пса — тем более что сам змей в обсценной лексике представлен куда более скромно.

          Развивая «собачью» тему, Б.А. Успенский пишет: «В наши задачи не входит сколько-нибудь подробное выяснение причин, определяющих соответственное восприятие пса; детальное рассмотрение этого вопроса увело бы нас далеко в сторону. Отметим только возможность ассоциации пса со змеем, а также с волком: как змей, так и волк представляют собой ипостаси "лютого зверя", то есть мифологического противника Громовержца... и вместе с тем олицетворяют злое, опасное существо, враждебное человеку. Для нас существенно, во всяком случае, представление о нечистоте пса, которое имеет очень древние корни и выходит далеко за пределы славянской мифологии» [Успенский 1997: 117].

          Именно рассмотрение данного вопроса — о причинах настолько четкой ассоциации обсценных речевых практик с псом, что даже сами названия соответствующего речевого поведения в ряде славянских языков имеют четко выраженные «собачьи» этимологии, — я и ставлю первой и ключевой задачей данной работы. Дальнейшие задачи (обоснование магической «нечистоты» пса и табуированности соответствующих речевых и поведенческих практик на «человеческой» территории, рассмотрение особенностей функционирования обсценных речевых практик в различных социальных контекстах и т.д.) логически связаны с этой первой, непосредственно из нее вытекают и будут рассмотрены в соответствующих разделах работы.

333

1. «ПЕСЬЯ ЛАЯ». РУССКИЙ МАТ КАК ТЕРРИТОРИАЛЬНО (МАГИСТИЧЕСКИ) ОБУСЛОВЛЕННЫЙ МУЖСКОЙ РЕЧЕВОЙ КОД

Ключом к решению проблемы происхождения системы русских обсценных речевых практик мне представляется одна весьма существенная характеристика русского мата, роднящая его едва ли не со всеми аналогичными по характеру явлениями, существующими в других языках. Речь идет о строгой (в исходном состоянии) половой привязанности соответствующих форм речевого поведения. Мат есть непременная принадлежность всякого чисто мужского коллектива: в женскую среду мат начал проникать сравнительно недавно, а относительно широкая распространенность практик матерного говорения в смешанных, муже-женских коллективах и вовсе есть завоевание последних двух или трех десятилетий (речь не идет о практиках, имеющих то или иное отношение к ритуалу). Фактически каждый исследователь, занимавшийся данной темой, непременно отмечал эту особенность, однако до сей поры никто даже и не попытался сделать следующий шаг— принципиально увязать как происхождение мата, так и его семантические особенности со специфическими гендерными условиями его социально-речевого существования.

          Большинство наших — да и не только наших — исследователей настолько прочно подпали под обаяние, с одной стороны, идеи о связи мата с древними культами плодородия, а с другой — бахтинского мифа о карнавале, что всякий не укладывающийся в данную систему видения материал по большому счету просто отсекается от основной линии проводимых исследований. Так, у того же Б.А. Успенского читаем: «...в Полесье считают, что именно женщинам нельзя материться: матерщина в устах женщин воспринимается как грех, от которого страдает земля ...; в то же время для мужчин это более или менее обычное поведение, которое грехом не считается» [Успенский 1997]; далее автор, опуская вопрос о «сцепленности» мата с полом говорящего, сразу выходит на связь матерной брани с культом земли. А о попытке В.И. Жельвиса (чья монография 1 вообще отмечена, с одной стороны, обилием разнообразнейшего и весьма интересного материала, а с другой — крайней беспомощностью в теоретическом осмыслении оного) обосновать исключительно мужской характер мата тем, что в некой условной древности женщины не допускались на чисто мужские ритуалы, связанные при этом именно с культом плодородия, можно сказать лишь одно: она весьма характерна для общего уровня книги.

          Итак, в отечественной традиции мат — явление, жестко сцепленное с полом говорящего; это своеобразный мужской код, употребление которого обставлено рядом достаточно строгих еще в недавнем прошлом правил. Происшедшее в XX веке изменение речевого статуса мата является темой отдельного разговора, а потому в дальнейшем, рассуждая о связанной с матом системе табу, я буду иметь в виду традиционно сложившуюся речевую ситуацию.

ИСТОЧНИК